Kechiche, la vénus noire et la fin du cinéma par Thomas Lasbleiz

Couvert de récompenses, très vite enfermé dans une forme d’héritage de Pialat dont il aurait été le seul successeur, mais bienveillant au point de frôler la ligne rouge d’une forme de niaiserie à la De Sica dans la graine et le mulet, Kéchiche aurait pu très vite se scléroser, se figer en représentant sympathique et très talentueux de la réussite cinématographique immigrée en France, un auteur estampillé Télérama, admiré de Libé au Figaro. Au lieu de quoi il a eu le culot de réaliser la Vénus noire, un film qui paraît comme l’autoportrait, au sein du cinéma français , du corps étranger de Kéchiche, fêté mais réifié dans sa monstruosité, sa différence. Un film noir, dur… Mais totalement raté.
Remarquons d’abord que La Vénus noire nous permet de séparer les critiques qui lisent négligemment les dossiers de presse, de ceux qui vont réellement voir les films, puisque la plupart des articles fêtent le dernier Kéchiche à coup de formules toute faites, directement empruntées aux critiques des films précédents du réalisateur. Non, La vénus noire n’est pas le film sans concession mais humaniste, salué par la critique. Oui, c’est un film obscène, complaisant et primaire.

Il raconte l’histoire, au 19 em siècle, d’une noire bushman(tribu originaire d’Afrique du Sud), affublée d’un physique assez curieux pour être exhibée dans les foires, avec son contentement de plus en plus réticent, puis dans une sorte de démission alcoolique et masochiste.Elle finit sur le trottoir, meurt d’une maladie vénérienne ; son corps est découpé par Georges Cuvier qui utilise ses observations pour démontrer la supériorité du blanc sur le noir.

Dans le film, qui occulte pourtant la condition d’esclave de la Vénus historique, le personnage est apathique. Victime sexuelle, elle n’a quasiment d’autre personnalité que son statut d’objet, incapable de mouvoir le scénario qui l’enfonce dans la victimisation . On peut trouver limitée cette dénonciation, voire cette déclaration de haine à l’Europe occidentale, qui s’appuie sur des raisons plus morales que politique -la description du rôle de l’argent ne démonte pas les mécanismes du capitalisme, mais pose un jugement, certes sympathique, mais dénué de dramaturgie sur l’argent-. On peut aussi envisager que le film se retourne contre lui-même et qu’en dénonçant la chosification du personnage il n’en fasse lui-même un objet : hormis quelques inserts sur le visage de Saraa, les scènes d’humiliations, lorsqu’elles ne condamnent pas la vulgarité du public, se placent du côté du bourreau. Aucune indication dans ce film sur le regard qu’elle pourrait porter sur ses bourreaux – pourtant depuis Nietzsche, on sait que la victime construit le bourreau beaucoup plus que le bourreau ne construit la victime.
Enfin, à la civilisation occidentale dépravée s’oppose la bonne sauvage, gentille, inculte dont la liberté du corps dans la danse condamne nos mœurs engoncées (c’est bien connu, les noirs ne font pas d’études, ils courent vite et dansent bien). Tout cela suffirait à détruire le film.
Mais Salo de Pasolini ? mais Les lumières du Faubourg de Kaurismaki ? mais Fassbinder ? La caricature et le manichéisme, défaut chez Kéchiche, ne sont-ils pas des forces chez ces autres cinéastes?

C’est parce qu’il est esthétique que l’échec du film est symptomatique d’une certaine déperdition du cinéma français. La stylisation théatrale de Pasolini comme de Fassbinder, et bressonnienne de Kaurismaki, rendent pauvre celle de Kéchiche.
Cette stylisation , cette distanciation de Pasolini, Fassbinder et Kaurismaki n’annulent pas le voyeurisme: le cinéma flatte le voyeurisme, le voyeurisme est l’une et peut-être même la raison qui nous pousse au cinéma, et si quelques films, plus rares qu’on ne le croit, interroge le voyeurisme d’un point de vue moral, la majorité d’entre eux le flatte.Le problème est que les grammaires de Pasolini, de Fassbinder et Kaurismaki libère le spectateur quand celle de Kéchiche l’asservit, par les effets, par la surrenchère, par le trop plein de sons et d’images.
La vénus noire inflige au spectateur la servitude passive à l’inacceptable, au dégoût, ou la jouissance sadique de ce qu’il voit. Par ailleurs, lorsque Kaurismaki, Fassbinder ou Pasolini travaille sur le cliché, littéralement dramatisé, au point qu’on ait pu les taxer d’homo phobie ou d’antisémitisme, leur travail est une interrogation sur les représentations et les autoreprésentations, travail sur les représentations exclu de la vénus noire.

La vénus noire nous fait revisiter la cinématographie de Kéchiche. Ainsi, ni la faute à Voltaire , ni l’esquive , ni la graine et le mulet n’étaient des films naturalistes tempérés par du romanesque scénaristique. C’était bien des films qui, à la manière de certaines séries américaines (24 hours), intensifiaient le réalisme de la vidéo par le rythme, par des effets assez rapide pour ne pas lâcher le spectateur, pour le manipuler, pour prendre le pouvoir sur lui et le conserver. La vénus noire ne serait que l’aboutissement et l’impasse de la démarche. Kéchiche serait plus proche finalement de Paul Greengrass que de Pialat : et, quand l’esquive pouvait nous paraître émaner de Pialat avec ses personnages avides de prendre le pouvoir sur le cadre, ils y parvenaient, alors qu’ils échouent chez Pialat. L’énergie était la même, les conséquences en étaient inverses. D’ailleurs si Kéchiche nous renvoyait à des référents connus, il n’en parut pas moins inédit, et pas seulement par la nouveauté des corps et des décors proposés ; son style aussi nous a marqué.
La morale n’est pas en question : la manipulation est une donnée du cinéma de fiction, et même, de Rossellini à Pialat, une donnée importante du cinéma qui touche le plus au documentaire. Rossellini affirmait même être un manipulateur plus retord que Hitchcock dans la mesure où il donnait l’impression du réel. Nous sommes bien dans du spectacle, dans de la manipulation consentie.

Si le film de Kéchiche est raté, c’est que son interrogation cinématographique est fausse bien que ses prémisses soient justes. Kéchiche a prétendu vouloir critiquer la trash TV. Il a situé son film dans ce berceau du cinéma que fut le spectacle forain, spectacle sale, vulgaire, que la télévision a su récupérer dans ses jeux (la roue de la fortune date du moyen âge), comme dans son sensationnalisme (les galeries de monstres de Delarue), mais que le cinéma a très vite transformé en art. C’est d’ailleurs ce que le film veut nous montrer: la peinture ou la danse le transfigure par endroit. Mais la plupart du temps il se tourne vers l’obscène et s’y roule comme dans une malédiction. Le critique de cinéma Louis Skoreki affirmait dans Libération que le cinéma n’avait finalement été qu’un court moment dans l’histoire de la télévision. C’est ce qu’affirme Kechiche qui en une boucle le renvoie à son origine, qui est le présent de la télévision dans lequel se dessine l’avenir du cinéma.

Mais est-ce une si mauvaise nouvelle ? Dans l’inconscient collectif, le cinéma est noble lorsque la télévision est sale, vulgaire. Mais rappelons nous aussi que le cinéma est longtemps resté l’art sale, immoral par excellence : c’est le seul art qui ne soit pas né de la religion. S’il est devenu l’art le plus puissant du 20 em siècle, c’est que cet art médiocre, pauvre a su créer sa propre mythologie, sa propre religion, nous rappelle Godard, sans jamais pouvoir s‘arracher à cette tâche originel d’illégitimité, , ce qui lui a permis d’accueillir les sensibiltés les plus méprisées, celles des femmes, des homosexuels, ou des adolescents.
Certes le cinéma tel que nous l’avons connu disparaît : le numérique remplace la pellicule, le visionnage à la maison , et même avec les petits écrans, dans les transports, semble se substituer à la salle. Pourtant, ce n’est pas la première fois que le cinéma meurt : rappelons nous la résistance au cinéma muet, rappelons nous aussi le scandale de ce théâtre mis en conserve que furent les premiers Pagnol, les premiers Guitry. Et le passage du noir et blanc à la couleur ?
Le cinéma n’a pas à s’enorgueillir d’être maintenant fêté par une certaine classe bourgeoise cultivé qui s’en empare lorsqu’il disparaît, et peut-être même dans l’espoir de le faire disparaître en tant qu’art de masse (c’est ce qu’elle a déjà réussi à faire de l’opéra) : être auteur au cinéma devrait devenir une marque sociale dominée par une certaine grammaire (inefficacité, silence, lenteur) qui n’a pour elle que de se positionner dans une opposition marketing à la télévision.
Or ce n’est pas dans l’anecdote stylistique que le cinéma s’oppose à la télévision, c’est bien dans le hors champ, dans le bord cadre que la télévision tente d’annuler par une grammaire copiée sur la radio : la télévision est un flux de sons abrutissants avant tout, qui compense la médiocrité de sa place dans l’espace. Le cinéma est ou a été de l’image, mais il est avant tout du hors champ.
Cependant, nier que les sitcoms, qui nous renvoient au cabaret, que les séries de HBO, qui revitalisent le roman feuilleton (ou le ciné roman de Feuillade), soit plus vivace que n’importe quel film de Despleschin, relève de l’aveuglement d’une classe sociale moyenne plus prompte à se séparer de la masse qu’a s’interroger. C’est auprès de cette classe que Kechiche voudrait semble-t-il s’imposer. Pourtant, mieux que Tarentino, il avait su cerner la place du flux de parole que la télévision a imposé dans notre perception du quotidien.

Créer du Hors champ dans le flux totalitaire, le percer de l’intérieur par exemple, c’est ce qu’un Greengrass tente dans les « morts dans la peau » ou « Green Zone », quand ses films européens, plus ambitieux sur le papier, sombrent au contraire dans l’exaltation de l’illusion spectaculaire du documentaire, ce qui ne manque pas d’interroger notre tendance européenne à la morgue culturelle. Les tentatives presque musicales de suspension du son et de l’espace d’un Michael Mann , qui travaille le numérique dans ses défauts, me paraissent fécondes; Tarentino lui-même paraît prendre un peu d’épaisseur.
Sauf pour y prendre plaisir, n’écoutons pas la désillusion mythologique de Godard, nouveau Chateaubriand contemplant les ruines du cinéma dans ses Histoires du cinéma. Rappelons nous que c’est de la télévision qu’il les contemple, nous affirmant par la pratique que, plutôt que de s’accrocher à une beauté passée, il nous faut lui substituer une autre idée de la beauté.